“窗竹”是一个极具“园林情调”、由象征人境的建筑与象征自然的植物结合而成的文学意象，含有丰富的美学意蕴。在园林诗中，室内视角观照之下的窗外之竹，是窗竹意象最典型、最有情味的表现形式。这种表现形式在中唐趋于成熟，窗竹意象于是在诗歌中真正得以成立。

　　在中国古典园林中，临窗栽竹是很常见的造景方式，“窗竹”也成为诗歌题咏的重要内容，寄托了丰富的美学趣味。唐代诗人白居易，以其独特的精神艺术追求，对“窗竹”的表现做出了极为重要的开拓。

　　白氏将观察窗竹的视角，由侧重室外，转向侧重室内。窗内赏竹的独特视角园林植物，强化了竹影如画的感受，而室内所独有的卧观竹形、卧听竹声、卧感竹风及竹阴等多种品赏方式，更增添了窗外翠竹的韵味。

　　“窗竹”等窗前植物也是传统绘画中常常涉笔的建筑和植物素材，其通常采用的“射出”型的观物视角，与白居易诗歌中“摄入”型视角形成有趣的对比。一些绘画现象，如“无窗之窗”的表现形式，也与窗内观竹的审美方式存在关联。

　　室内视角相对明显的窗竹诗一直到中唐以后才正式出现，“窗竹”意象这才在诗歌中真正得以成立，才成为园林文学中具有丰富美学意蕴的一道风景。

　　在这种风气转变的过程中，白居易是最为关键的人物。据统计，白居易有24首诗涉及窗竹意象，远高于唐代其他的诗人，他也善于从生活的各个场景细致而多面地开掘窗竹的意蕴，使之烙印上鲜明的个人风格。

　　白居易所作24首“窗竹诗”中，专以窗竹为主题者有4首（《题李次云窗竹》、《竹窗》、《思竹窗》、《北窗竹石》），窗竹在其余20首中作为素材出现。他对窗竹意象的发现和书写，时间上纵贯了他二十余岁直至七十余岁，其间几乎不曾间断。

　　白居易笔下的窗竹意象，极具个人特色的一点是，常常与睡眠或卧姿相伴随。我们以上述四首专咏窗竹的诗为例，除了《题李次云窗竹》是咏他人宅中之窗竹外，其余三首咏自家窗竹的诗中，窗竹均作为与睡眠紧密联系的事物来写的，都是从睡眠体感的凉爽、睡眠姿态的闲逸等角度来把握窗竹。

　　在白居易的窗竹诗中可以看到，窗外之竹作为被“驯化”后的自然的象征，轻松惬意地呈现在室内或坐或卧、闲散适意的主人之前，效命于床席之间，幽姿可赏，清韵可听，被主人以看、听、想象等方式随意地、全面地感知和占有着。

　　从这个意义上讲，白诗中的窗竹意象，其意义不仅在于本身美感的呈现和闲适情调的赋予，更在于其中所蕴含的自室内向外延伸的视听感官和想象，代表了一种移远就近的观物方式和层层驯化的园林审美空间格局。

　　窗在园林美学中有多重价值，包括打破墙体封闭的空灵美、窗格本身的装饰美等等。而其中最重要的一端，是利用窗实现借景或对景的功能，亦即由园内或室内，经由窗户欣赏园外或室外的风景。

　　这种通过窗以小观大、以近纳远的朴素趣味，很早就出现在文人登临远望的诗笔赋笔之下，六朝和唐代已不乏这样的例子，如谢灵运《山居赋》等等。诗人要在表现一种千里聚于咫尺，大纳于小、远收于近的艺术张力，使诗歌富于奇趣。

　　一般认为，中国古典园林的核心旨趣之一，就是要通过表现人与园林中自然景观的和谐，进一步表现人与整个宇宙的和谐。而人与园林中自然景观之间的和谐，很大程度上是通过园林建筑与山水花木间的和谐而实现的。

　　换言之，园林建筑象征“人”，园林中的山水花木即象征“自然”。山水花木与建筑相协调，正代表自然与人工的融怡和洽。一些研究者揭橥的“园林情调”的概念，其表现之一，就是倾向于紧扣园林建筑来写山水花木。

　　可以说，“窗竹”等建筑与植物结合的文学意象，正是紧扣建筑来写花木、紧扣人造物（建筑）来写自然物（植物）的典型，极具“园林情调”，是“园林情调”的结晶体和凝结物。窗是人造的建筑构件，植物在园林体系中则是自然的象征，人天有别，合而为“窗竹”、“窗松”这样的意象，颇有对立统一的意趣。

　　窗与植物结合的众多意象中，以“窗竹”最为多见和典型。竹是适应性极广的植物，这种适应性不仅体现在生物学意义上的生长范围，也体现在其美学风格和人文意蕴能够与多类园林相配。无论是文人的小园、山林隐逸之园还是具有豪华富贵气的苑囿，均无不可栽种竹林，竹也受到各个阶层的广泛喜爱。

　　据统计，《全唐诗》中竹的出现次数仅次于柳，位居第二；而到了《宋诗钞》中，竹则一跃而为第一。文人对竹的偏好，更使其在文本的不断言说中，被赋予了多重人文意义，被发掘出细腻多彩的美学品格。

　　窗有内外两面，以窗的框架来观赏竹，自然会涉及观赏点是在窗外还是窗内的视角问题。其实，只有在室内观窗外之竹，才有真正的“窗竹”意象。

　　窗虚而竹实，在室外观赏窗竹时，竹若在窗前，不免对窗户有所遮蔽；若在窗侧，则与窗关联较弱。无论何种情况，竹与窗均难以形成紧密呼应、混融为一的整体造型半岛彩票。而且，窗的吐纳内外、沟通远近的审美效果，在室外也无从谈起。

　　只有从室内通过窗口观察窗外之竹，窗的审美效用才能充分发挥，窗与框景中的竹才能收束为一个有机整体，形成紧密关联的构图，框景也因与画幅的类似而唤起窗竹如画的联想。

　　然而，形成这种自室内赏窗外之竹的观照视角，并凝结为审美意蕴丰富的窗竹意象，有一个逐渐成熟的过程。

　　早期涉及窗竹元素的诗歌，则多系室外视角或视角不明，也较少蕴含诗人之“意”，难以成为有特色的意象。

　　窗竹进入诗人的审美视域半岛彩票，大概始于晋宋之间，到中唐才迎来了转变的关键期。从文学上看，这一时期表现室内日常生活的作品比重增大，窗竹与室内视角结合的机会也自然随之增加，窗外之竹作为生活起居中富有美感和情味的意象而被诗人注意。

　　书写室内生活的雅趣，也是展现文人闲居况味的一个重要方面。从园林的角度看，室内观竹的书写较多出现，与这一时期文人造园增多不无关系。

　　园林诗中的窗竹意象，是以室内的视角、在窗的框架中领略窗外之竹而形成的。竹是窗内的框景，也是经由窗户而纳入室内的借景。而园林之窗所具有的框景、借景作用，通常是和“如画”的观念联系在一起的。

　　从直观的方面而言，窗嵌于壁中，画常悬于墙上，二者有类似的位置特点；窗有窗框，画有画幅的边界，二者也具备类似的边界感：种种直观的相似之处足以使人生发看窗中之景如看画的联想。

　　晚期的古典园林常自觉地利用“如画”的观念和门窗所具有的“框格美学”，让人透过各色框格将景物当作画看，为园林增添画意。因此，在园林的背景下探讨窗竹的审美内涵，对窗中竹与画中竹的比较性审美作一番梳理，是绕不过的方面。窗框与画幅之间的审美联想，是一个逐渐明晰、逐渐自觉的过程。

　　浅见洋二《“天开图画”的谱系》一文，围绕“风景如画”的观念，梳理了唐宋诗人看待风景与绘画的诗思的演变，指出将风景看作画的观景思维在中唐才算正式形成并普遍表达在诗歌中。白居易看待局部的植物也是如此，见实景而联想到画，半岛彩票或以是否适宜入画来观照眼前的植物。

　　不过，诗中这种类似于“俯仰自得，游心太玄”的全息视角，对环绕自身的风景作如画观，或者以局部的小景颜色鲜丽如画，半岛彩票均非透过窗户观看风景，与框景无关。

　　虽然对风景作“如画”的联想在此时业已形成并逐渐稳固，但并没有置于窗的框架中；而六朝就已开辟的“开窗纳远”的诗歌视角，这一视角将窗置于画面内，但唐人却又很少在这一场合生发“如画”的联想。

　　简而言之，“开窗纳远”的视角、“风景如画”的观念，二者在唐代基本处于并驰同行的状态，尚未合流。将二者结合起来，窗框与画幅之间的审美联想成为人们比较普遍的意识，大概在宋代才算实现。——“窗景如画”的观景感受较一般的“风景如画”来得更晚。

　　虽然唐代以窗框比画幅的审美趣味尚未明晰，但从相关的记载来看，不难发现其中蕴藏着唐人以窗为画的因子。前文提到，白居易笔下的窗竹多与睡卧相关，常作为卧观、卧听的对象来把握。在静态中以卧姿观赏和聆听的行为，正与宗炳开创的“卧游”、“神游”那种混同山水与山水画的审美方式和审美情趣相通。

　　白居易的诗中，虽无明确用看画的眼光欣赏窗中之竹的表述，但与卧而观画的情趣和原理上的相似，使他距离混同窗中之竹与画中之竹似乎只有一步之遥。

　　到了宋初，窗竹与竹画的关系逐渐纳入到了比较和讨论的范围中。刘道醇《宋朝名画评》记载，宋初李宗谔曾赞黄筌的墨竹图，此时已经包含了一种朴素的“窗景如画”的意识。此后，宋人对窗的框景效果的体认愈发自觉，越来越多地对之产生画图的联想和类比。

　　“开窗纳远”的视角、风景如画的观念终于在诗歌中汇为一途，“窗景如画”的观念这时才算正式形成。

　　值得一提的是，宋人对窗景作一幅画看，尤其多地体现在对窗外之梅的观赏上。宋元以后，以看画的眼光看待窗中框景，几乎成了一种定式。观赏窗外之竹，可以十分顺利地联想到画中之竹。可以补充的一点是，以竹为题材的绘画在唐宋早已是洋洋大观。

　　竹画的印象早已存入每个文人的脑中。在这样的前提下看窗中之竹，不仅窗框能唤起如画的联想，窗中的内容——竹，也能激活脑中与之叠合的画面。窗与画之间一旦建立起稳固的审美关联，文人便有意识地将这种思致运用到造园活动中，使之成为较普遍的造景手法。

　　明清园林中于是处处都有缤纷多彩的花窗、空窗和漏窗。人们对窗的审美日趋细腻，窗与画之间的类比也更为细致。更有文人在窗框与画幅的关联上极尽巧思，并将种种巧思运用到造园的实践中。李渔创造的“尺幅牖”、“无心画”和“梅窗”，正是在此一方向上的踵事增华，将园林之窗的绘画意蕴发掘到难以复加的境地。

　　窗框与画幅之间常能唤起人们的审美联想，窗中竹与画中竹在诗歌中也常有类比和联想的表现。作为这一现象之前提的“窗景如画”观，其形成是一个逐渐明晰、逐渐自觉的过程。这种“窗景如画”的审美思维，使人们在观赏窗竹时能够获得富于妙趣的多重审美愉悦，并对后世的造园和绘画都产生了一定影响。返回搜狐，查看更多